Вместе с тем, как и на занятиях по режиссуре, студенты находят тексты сами. Это должен быть материал, тема которого «ранит», вол¬нует режиссера, «не отпускает» его. Найти такой текст сложно, но по¬иски драматургического материала всегда мучительный для режиссера процесс. Н. П. Охлопков говорил, что режиссер в поиске пьесы подо¬бен путнику, идущему по раскаленной от зноя пустыне в поиске спа¬сительного глотка воды. «Режиссер может лопнуть, разорваться на час¬ти, если не придет вовремя нужная, как воздух, пьеса... Режиссер на¬чинается с выбора пьесы. Репертуар каждого режиссера — это его лицо. Его «верую» . Немаловажно, чтобы тема, волнующая студента, нашла отклик и в зрительном зале. Профессор А. А. Гончаров часто говорил своим ученикам, что режиссер должен чувствовать «воспален¬ные зоны» планеты, жить болью и радостью своего народа. И здесь решающее значение имеет мировоззрение художника, его идейная убежденность. Как и в работах по режиссуре, тексты, отобранные для действенного анализа, должны быть разнообразны по своим стилисти¬ческим особенностям и жанровой направленности. Рассказ в них мо¬жет идти не только от третьего лица, но и от первого. Читая такой текст, не надо кого-то играть, думать о создании образа — важно овла¬деть способом мышления рассказчика, «складом его речи».
Но ведь перечисленные принципы выбора материала существенны на протяжении всех лет обучения, причем не только для студентов режиссерского, но и актерского факультетов. Каким же образом орга¬низовать учебный процесс для того, чтобы:
наибольшим образом сконцентрировать внимание учащихся прежде всего на проблеме словесного действия;
А. А. Гончаров считал возможным назвать режиссера профес¬сиональным лишь в том случае, если он обладает способностью вы¬явить сценический конфликт через поступки, борьбу персонажей. Этой точки зрения придерживаются и другие режиссеры. «Режиссер... — это мастер конфликта в отличие от актера — мастера действия», — пишет А. Б. Шатрин . Называя основным «материалом» в музыке звук, в литературе — слово, в актерском искусстве — дейст-вие, П. М. Ершов также подчеркивает, что в искусстве режиссера сце-ническим средством выражения служит борьба. Ее надо увидеть в по¬ведении людей, в связях, зависимости поступков одного человека от действий другого человека. Связи эти соответственно проявляются и в том, «как каждый говорит в ответ на речь другого, как молчит, не от¬вечая» .
Таким образом, в режиссере недостаточно воспитать способность улавливать за словами их действенную направленность. Режиссер дол¬жен научиться в любом случае общения людей видеть взаимодей¬ствие, во взаимодействии — борьбу.
Скелетируя текст, вскрывая его действенную структуру, обнажать конфликт. Безусловно, тренировать профессиональное мастерство бу¬дущих режиссеров в прослеживании конфликта проще в текстах, где есть явное или скрытое столкновение характеров, борьба идей, разви¬тие отношений между действующими лицами.
Но как быть в тех случаях, когда студент режиссерского курса приносит текст, который его волнует, «ранит», но материал этот носит описательный характер? Известно, что в лирике и эпосе действие не является единственным способом изображения, оно подчинено основ¬ной — повествовательной — функции. «На самом деле, — пишет Вс. Успенский, — какое же действие в описании плюшкинского сада, пейзажа села Колотовки в тургеневских «Певцах» или в тютчевском стихотворении «Есть в осени первоначальной...»?!» Более того, если какой-либо монолог из пьесы рассматривать изолировано, в отрыве от контекста, он неизбежно теряет свою конфликтную, действенную сущ¬ность. Исследователь слова в драматургии Вс. Успенский справедливо говорит о том, что монолог Гамлета насыщен действием лишь тогда, когда вплетен в линию борьбы шекспировской трагедии. Извлеченный из нее, он становится красиво высказанной мыслью, прекрасным, но обыкновенным лирическим монологом, рассуждением на тему о смыс¬ле жизни. Теперь он лишен своей действенной внутренней силы, по¬скольку уже не решает судеб Полония, Гертруды, Офелии и самого Гамлета; он живет «общечеловеческим» смыслом, — то есть жизнью неизмеримо менее конкретной, чем это было внутри трагедии. И на¬оборот: будучи включенными в драму, не только монолог, но и тексты описательного, повествовательного характера обретают конфликтную природу, действенную направленность, конкретность звучания.
24.09.2009
[ <<< назад к списку ]
