Последний тезис моего «актерского» монолога кажется мне осо¬бенно любопытным. Он связан с «законом симметрии» — так осто-
рожно (и очень субъективно) пытаюсь сформулировать я подмеченную мною в театре странную закономерность: самое прекрасное, самое ин¬тересное сценическое качество, как правило, имеет свою противопо¬ложность, которая может быть не менее интересной и важной для ис¬кусства. Иными словами, нас может радовать не только позитивное явление, но и явление со знаком минус. Так, например, изысканный вкус — продукт редкостный и дорогостоящий, но не меньшую цен¬ность может представлять на сцене и дурной вкус, разумеется, дове¬денный в своей дурноте до эстетической завершенности. Подлинный актерский профессионализм, я подозреваю, может иметь в театре свою замечательную противоположность. Мы любуемся актером, который многое умеет, но можем залюбоваться и актером, у которого вообще ничего не получается.
Я сталкивался с проявлением редкого по своей комедийной но¬визне эффекта, когда у артиста все валилось из рук: он ставил перед собой прекрасные задачи, и ни одна из них не получила сколь-либо вразумительного решения. Сплошное «невезение».
Это происходило в стенах ГИТИСа, где я долго бился над тем, чтобы закрепить этот оглушительный комедийный эффект, но у меня ничего не получалось. Я не сумел добиться устойчивых результатов и понял лишь, что такое выразительное «неумение» должно зиждиться на столь блестящей внутренней актерской технике, на таком фантастиче¬ском мастерстве и комедийной интуиции, что, очевидно, это дело бу¬дущего. Как режиссер, я до него не дотянулся, хотя и наметил не¬сколько предварительных заданий актерам с целью сосредоточить свое внимание на моделировании некоторых редко встречающихся психоло¬гических состояний. Например, задание «потерять серьез», то есть за¬смеяться так, как смеется только дилетант или самодеятельный актер. Эта разновидность «нервной разгрузки», свойственной вообще любому человеку, пока не дается в руки актерам. Иногда это получается у Чу¬риковой в «Трех девушках», но не всегда. Иногда она сбивается на обычную улыбку и делает то, что умеют делать все актеры.
Возвращаясь к «закону симметрии», хочу заметить, что, как инте¬ресен нам театральный образ, находящийся в непредсказуемой дина¬мике, точно так же интересен и герой, находящийся в глухой и безна¬дежной статике.
Большой артист может довести зрителя до такого сопереживания и интереса к его персоне, что зрителю будет любопытнее неподвижная
зона в его жизни, чем активные или даже неистовые поступки других актеров. Яркий тому пример — поведение Акима (И. В. Ильинского) в знаменитом спектакле Б. И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Я уже плохо помню спектакль, но неподвижная, согбенная фигура Аки¬ма, восседающего на печи в течение долгой и бурной сцены, запомни¬лась на всю жизнь. Об этой мизансцене не раз писали наши критики. Ильинский сидел неправдоподобно долго, почти затылком к зрителю, и все взоры были прикованы к нему одному.
Зигзаг в нашем сценическом существовании ни в коем случае не должен являться каждый раз продуктом математически вьюеренной режиссерской конструкции. Какие-то основополагающие сюжетные повороты при организации «коридора» мы, естественно, должны спла¬нировать заранее, но чем больше мы оставим белых пятен для само¬стоятельного и свободного актерского движения, тем ярче и богаче может быть конечный результат.
Сами по себе зигзаги в отрыве от острых жизненных обстоя¬тельств могут показаться набором метаний, «мельтешений» и даже своеобразным актерским кокетством. Движение по зигзагообразной линии интересно для зрителя лишь в том случае, когда она — есть последствие мучительного поиска, когда личность, его совершающая, находится в особо сложных, экстремальных условиях.
Как-то на заседании кафедры режиссуры в ГИТИСе, когда об¬суждался вопрос об основных направлениях нашего искусства, я осто¬рожно заметил, что сейчас в режиссуре главное — чтобы зрители не уходили в антракте.
Сегодня мы не имеем права вообще что-то повествовать, вести эдакий неторопливый пересказ сюжета в призрачной надежде, что мы всегда и во всем интересны для нашего зрителя. Следует признать: очень часто сегодня мы становимся для него не совсем интересными, а иногда просто неинтересными. Количество зрелищных аттракционов возрастает. К старым способам времяпрепровождения постоянно добавляются новые. Чтобы встретить во всеоружии видеокассетное «нашествие», мы обязаны научиться рассматривать (а стало быть, формировать) жизнь наших театральных героев по каким-то новым, обостренным параметрам. Ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее не возможно было оторваться.
25.09.2009
[ <<< назад к списку ]
