Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воз¬действие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, ди¬намическим, с одной стороны, и внешним, кинематичес¬ким — с другой. Картина может начинаться с показа боль¬шого уличного движения в городе — мчатся трамваи, ав¬тобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не полу¬чим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто вне¬шний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавиди¬те, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим по-ложительным героем, тогда действие от скачки (соединя¬ющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помо¬щи эффекта кинематического. Так, например, момент ка¬тастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броне¬носца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внеш¬него движения, которыми создатели грандиозных филь¬мов любят уснащать свои финалы. Для создания динами¬ческого (всегда и смыслового) напряжения нужно нали¬чие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных пресле¬дователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы ска¬чут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кине¬матическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий приме¬няться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания на
пряжения действия, его нарастания. Напряжение (куль¬минации, «катастрофы») и нарастание — явления динами¬ческие. Кинематический эффект может только добав¬ляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульмина¬ционной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в
Интересно построенное действие, по мнению Фредери¬ка Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с нео¬жиданным.
Перипетия и представляет собою переход от ожидае¬мого к неожиданному.
Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого дей¬ствия, в его целом, в его композиции (простейший при¬мер, когда бездеятельный, апатичный, спокойный стано¬вится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настро¬енный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).
Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).
3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.
Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:
«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделан¬ной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто инте¬рес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутству¬ет. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узна¬ем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточива¬ется на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)
Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гам¬бургской драматургии» решительно высказывается про¬тив заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютнойнеизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.
«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драма-тической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) ос¬тавалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».
29.09.2009
[ <<< назад к списку ]
