А вот я говорю вам: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически».
Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя.
Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому актер должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций.
Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.
Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны актерам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.
Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияние с ролью.
В своей статье «О физических действиях», являющейся одной из глав третьей части «Работы актера над собой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.
Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпизод из «Ревизора» Гоголя и, поставив себя в предлагаемые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица».
Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константина Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов, оберегая от штампованного представления, от недостаточно глубокого анализа, направляя мысль ученика к жизненному существованию Хлестакова.
«Поймите важность того факта, — пишет Станиславский,— что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в душевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.
В противоположность ему — свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно рождается само собой и просится выявиться в физическом действии.
Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувством роли».
Желая сделать новый метод работы еще более наглядным, Торцов (под этим именем в книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.
Он вбегает в комнату, захлопывает за собой дверь и долго, внимательно подсматривает через щелку в коридор. У смотрящих возникает ощущение, что он прячется, убегая от хозяина гостиницы. Проделав этот выход, с точки зрения его учеников, необычайно искренно, Торцов — Станиславский сейчас же начинает анализировать свои действия.
«Наиграл!— сам себе признался он, — надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции. Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом-мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?..»2
Предлагая ученикам внимательно разобраться в демонстрируемом им методе, Станиславский пишет:
«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...»
Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов — Станиславский осуществляет их для того, чтобы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю свободу в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлестакова.
Подводя итог тщательному отбору физических действий репетируемого куска, Станиславский дает исчерпывающее определение своего метода:
«...Новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств — своих и автора пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».
Метод действенного анализа вызывает активный процесс отбора средств выражения, типичных для воплощаемого образа.
Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические действия с точки зрения проникновения в авторский замысел.
Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так и жизнь, ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы». Актер, стремясь в процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических действий, все глубже проникает в роль.
Константин Сергеевич постоянно напоминал, что схема жизни «человеческого тела» роли — только начало, и актеру предстоит самое важное — углубление этой линии до тех пор, пока она не дойдет до глубин, где уже начинается жизнь «человеческого духа» роли, создание которой является одной из главных задач реалистического искусства.
Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообусловленность физической и психической жизни, Станиславский пишет о том, что в его приеме создания жизни человеческого тела есть важнейшее положение. Оно заключается в том, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».
Разберемся в этом положении Станиславского, которое на первый взгляд кажется противоречивым.
Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни духа» роли, на которую не может не откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает только первые шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его обязательное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.
Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы, «разведка умом».
«...Рассудок, — пишет Станиславский, — подобно разведчику, исследует все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства».
Константин Сергеевич пишет о том, что «после первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение...».
Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому моменту с определенным творческим, духовным багажом.
Иначе он не мог бы сопоставлять результаты, полученные им в процессе действенного анализа, со своими представлениями об образе.
И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее происходит в нем процесс познания жизни роли в ее психофизическом единстве.
Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела» роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли», Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер вызывает в себе живое чувство.
«Вспомните сами, — пишет Станиславский, — остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими действиями. Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».
Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич сказал мне:
— Представьте себе такую ситуацию: вы, включив радио, выяснили, что ваши часы отстают и вы рискуете опоздать на поезд.
Вижу, что ваше воображение молчит. Сидя здесь, напротив меня, в мягком кресле, никуда не торопясь,
Вам трудно представить себе предложенную мною ситуацию.
Тогда я вас спрашиваю: что бы вы предприняли при таких обстоятельствах?
Подумайте и начинайте действовать — достаньте чемоданы, укладывайте вещи...
— Вот видите, — сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по существу, — воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия — телефон не отвечал, ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан брать не хотелось и т. д. и т. д.
Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?
Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не может не откликнуться.
Было бы ошибкой думать, что определить события легко.
В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий. Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится сложной и ответственной.
Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий, исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.
Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.
Действенный анализ — один из приемов, который подводит актера к углубленному, конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.
Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что «...жизнь тела роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются, исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».
Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.
Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта, накопившегося у актера в длительный период репетиций.
«Допустим, — пишет Станиславский, — что вы в двадцатый или тридцатый раз повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица... Если при этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».
Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:
01.09.2009
[ <<< назад к списку ]
