Если понимать монтаж только как склейку отдельных кадров сцены с тем, чтобы эта сцена слепилась и в ней были выделены в нужные моменты крупные планы или детали, хотя они тоже бывают очень нужны в сцене, то, конечно, здесь, по существу, принципиального спора нет, потому что, между нами говоря, в последнее время мы монтируем, особенно актерские сцены таким образом, чтобы все переходы были максимально плавными, максимально незаметными, и зритель смотрит картину, обычно не замечая монтажных стыков внутри эпизода или почти не замечая. Даже профессиональный режиссер сейчас очень часто внутри актерской сцены, за исключением отдельных ударных, специально смонтированных в контрасте кусочков, монтажа не замечает.
Но монтаж не есть способ незаметной склейки кусков сцены, который развился благодаря усложнению мизансцен и поведения актера в звуковом кино; монтаж есть принципиальный метод обозрения мира, метод анализа, с одной стороны, и с другой — монтаж все время выражает волю режиссера: показать зрителю мир в определенных ракурсах и определенных столкновениях.
За последние годы резко изменилось восприятие картины зрителем. Немой кинематограф смотрели совершенно по-другому. Нужно вам сказать, что, по мере того как течет время и мы все больше привыкаем к звуковому кинематографу, картины немого периода становится смотреть все труднее, особенно картины немого кинематографа, так сказать, эпохи его расцвета, когда монтажное искусство дошло до своих вершин.
Дело в том, что вся эстетика восприятия картины, если можно применить такой своеобразный термин, резко изменилась — вернее, система восприятия картины. В немом кинематографе зритель был значительно более активным, и весь процесс восприятия картины заключался в беспрерывном отгадывании событий. Немой кинематограф ставил перед ним ряд простейших как бы ребусов, которые вы часто можете увидеть в детских книжках: нарисован ежик, потом коробочка, потом валенок — что это вместе означает? Примерно то же самое происходило в кинематографе: деталь — кулак, взгляд, поворот, а из этого складывался испуг. Зритель беспрерывно отгадывал, деталь играла колоссальнейшую роль. Вся эстетика немого кинематографа базировалась в основном на приеме pars pro toto — часть вместо целого. Вспомните «Парижанку» Чаплина — как там умирает отец? Упала трубка на пол. Как она уезжала в Париж? Тени на лице, и она сделала шаг вперед. Как вы узнаете, что Адольф Менжу ее любовник? Он подходит к ее комоду и достает себе носовой платок. Деталь работала, а зритель сам достраивал целое. Как показано, что у нее нет матери? Портрет женщины в траурной рамке.
В немом кинематографе не могло быть и никогда не бывало случайной детали. Каждая деталь мгновенно осмысливалась зрителем, он сейчас же сюжетно ее осваивал, довоображал и делал вывод. Сейчас при помощи портрета в траурной рамке вы зрителю не покажете, что герой — вдовец. Он не захочет сделать вывода — понять, кто это: «Может быть, дочь или сестра, почему я обязан догадываться, что это — жена? Мне должны все сообщить». И зрителю сейчас все сообщают, он получает полуфабрикат, но уже поджаренный, его только нужно положить в рот, в то время как в немом кинематографе зритель эту пищу готовил сам.
Столкновение двух элементов рождало новую мысль, которая часто не была заключена ни в одном, ни в другом кадре, она возникала от соединения их, поэтому зритель беспрерывно расшифровывал какие-то задачи, от есть был значительно активнее. Он был, так сказать, соучастником творческого процесса. Режиссер его втаскивал в свою лабораторию, заставлял довоображать, доделывать, дочитывать, ассоциировать, складывать в голове события, идеи и т. д., которые, по сути говоря, в отдельно взятых элементах картины содержались только частично.
Сейчас часто смотрят картины, предположим, тот же «Броненосец «Потемкин», «Мать», и мне приходится потом слышать: «Что замечательного в этой картине? Я ничего не обнаружил или даже ничего не понял, мнепоказалось неинтересным или смешным».
Эти картины, когда мы смотрим их сейчас, с позиций 1956 года, некоторым могут показаться непонятными, странными или вообще малоэффективными, тогда как в свое время это были действительно великие картины. Просто мы отучились от метода восприятия монтажного материала, который раньше существовал.
Но кое-где, в каких-то элементах картины, прежнее понятие о монтаже сохранилось. Если немой кинематограф создавал монтажом прежде всего ритм, то сейчас мы ритм монтажом почти нигде не создаем. В актерских сценах, которые составляют 80—90 процентов картины, ритм в основном создается внутрикадровой работой, задается внутрикадровым поведением актера. Монтаж вынужденный, он идет от актера. Не монтаж складывает ритм зрелища, а актерская работа складывает ритм монтажа, монтаж оказывается в подчиненном положении.
Мы стараемся соединить кадры внутри актерских сцен максимально мягко, в то время как в немом кинематографе кадры сталкивались максимально контрастно для того, чтобы каждая смена, срезка наносила зрителю какой-то определенный эмоциональный удар, толчок.
24.09.2009
[ <<< назад к списку ]
