Другой актер сразу направляет свое внимание на поиски точных взаимоотношений своего героя с окружающими его людьми. Он докапывается до тончайших нюансов этих взаимоотношений, до причин существующих симпатий и антипатий, внимательно вчитывается в текст, ища доказательства своих пристрастий, привязанностей или не¬приязни, опасений, возмущения. Он с удивительной остротой и чутко¬стью воспринимает, как относятся к его персонажу другие. Он тоже пытается ощутить атмосферу жизни, данную в пьесе, но атмосфера возникает для него прежде всего как эмоциональная среда, окружаю¬щая его героя.
Третий пытается сначала проникнуть в атмосферу эпохи, об¬ращается к материалам литературным, историческим, живописным.
Но при всем индивидуальном своеобразии процесса познания пред¬лагаемых обстоятельств его необходимейшим конечным результатом является возникновение у актера активных побуждений к действиям.
Исследуя сложные пути поисков органичного сценического дейст¬вия, Станиславский писал: «Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творче-ства подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным ; замыслом пьесы...» . Таков нелегкий путь освоения предлагаемых об¬стоятельств роли, который необходимо преодолеть актеру, чтобы орга¬нично подойти к эмоционально-насыщенному сценическому поведению.
К сожалению, на практике этот процесс нередко упрощается и зачастую сводится актером к торопливому логическому разбору с определением действенной задачи и «схемы действий», якобы «необходимых» для ее осуществления. Но сколь бы изобретателен ни был режиссер в построении линии действия той или иной роли, он не в со-встоянии скрыть эмоциональную бедность актера, выражающуюся в отсутствии остроты восприятия и формально-технологическом обозначении оценок.
Актер должен найти собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые могут возникнуть только в результате не просто логического понимания, но «присвоения» себе предлагаемых обстоятельств роли.
В Однако часто первая же попытка заставить актера «пропустить через себя», через свою индивидуальность обстоятельства роли, совместить с собой ее поступки вызывает сопротивление. Нередко можно услышать даже от опытного актера: мне трудно представить себя в данных обстоятельствах, со мной так не бывает, мне это не свойствен¬но, я не понимаю подобных взаимоотношений и т. д.
Этот разрыв между собой и ролью особенно трудно преодолеть студентам при первых серьезных встречах с автором на втором году обучения. Тем более, что для преодоления его не существует какого-либо выверенного, во всех случаях пригодного и безошибочного прие¬ма. Сопротивление, недоумение, возражения молодого актера, ощу¬щающего непреодолимую дистанцию между собой и ролью, могут быть вызваны разными причинами, в которых не всегда легко разобраться.
Сложности в первых актерских работах часто возникают именно оттого, что студенты репетируют не всю пьесу, а отрывок из нее, не всю роль, а лишь какой-то эпизод из жизни действующего лица. Есте¬ственно, что при этом «как-то» разбирается вся пьеса и линия роли в целом, но разбор этот носит поверхностный характер. Основная дейст¬венная цель роли, так сказать, формулируется, называется (именно называется) в процессе репетиций, но за словесным ее определением не всегда стоит личное эмоциональное отношение к ней актера. Да и молодой режиссер в своей первой самостоятельной работе обычно еще не в состоянии всем ходом анализа пьесы подвести актера к ощуще¬нию основной действенной цели роли, как цели жизненно необходи¬мой, как «присвоенной» потребности.
Студенты — и режиссеры, и актеры — нередко увязают в об¬стоятельствах и действиях одной конкретной сцены, упуская, что каж¬дое ее обстоятельство и каждое действие должны быть освещены этой главной, решающей целью.
Очень редко случается так, что драматургический материал почти сразу находит отклик в душе артиста и сверхзадача роли ощущается им со всей необходимостью ее достижения. Тогда обостренные внима¬ние и воображение актера легко отбирают, впитывают из множества драматургических фактов самые важные с точки зрения основного действенного конфликта. Тогда среди массы предлагаемых обстоя¬тельств: быта, взаимоотношений, физического самочувствия, биогра¬фических данных и т. д. актер с удивительной зоркостью замечает и исследует те, которые будоражат его эмоциональную природу.
24.09.2009
[ <<< назад к списку ]
