Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Не¬мировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде мо¬ментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).
То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,
4. Информативность сверхзадачи
В 1936 г. в беседе К.С. Станиславского с мастерами МХАТа В.Г. Сахновский спросил: «Режиссер прочел пьесу так же вни¬мательно, как и актер. Затем режиссер и актер встретились и пошли по той органической линии действия, о которой вы говорите. Как же дальше? Акт за актом, сцена за сценой? К чему же это приведет? Когда явится вопрос о сверхзадаче и сквозном действии?» К.С. Станиславский ответил: «Какую-то задачу вы приблизительно назовете. Но сверхзадачу вы долго не найдете. Может быть, только на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ею пользоваться. Она не окончательная, эта задача, она пока только обозначает нужное направление, недалеко от истины, но не сама истина, которая познается в процессе изучения роли в себе и себя в роли» (266, стр.684).
Эта «временная сверхзадача» есть относительно верный «ключ» к расшифровке текста пьесы. Он помогает начать рас¬шифровку с некоторых сцен или с поведения некоторых дей-ствующих лиц. Может быть, это те сцены, или те характеры, в которых мотивы поведения наиболее оригинально и отчет¬ливо выступают на поверхность? Тогда целесообразно опреде-лить исходные потребности, скрывающиеся за этими мотивами и почти наверняка не осознаваемые действующими лицами. Устанавливая исходные потребности, режиссер, в сущности, уже толкует, пока предположительно, и взаимодействия дан¬ной сцены, и сверхзадачи участвующих в ней персонажей. Он вносит в сцену то свое, что открывает в пьесе как принадле¬жащее автору, а актер при этом, по выражению К.С. Станис¬лавского, «изучает роль в себе и себя в роли».
Дальнейшая проверка «ключа» может идти чисто логичес¬ким путем с использованием личного опыта режиссера и ис¬полнителей-актеров: если в данных обстоятельствах именно так проявляется такая-то главенствующая потребность, то как она должна трансформироваться в других, определенным об¬разом изменившихся, обстоятельствах? Под давлением каких потребностей на временную сверхзадачу - предполагаемую главенствующую потребность - данная аргументация использу¬ется данным действующим лицом? С этими вопросами неиз¬бежно связан и следующий: какова вооруженность данного лица и какие из имеющихся в его распоряжении средств, сколь умело и почему он применяет? И далее - каковы его увлечения, нормы их удовлетворения, его культура, сдержан¬ность? Все эти вопросы составляют технику и технологию работы. Искусство - в ответах на них. Но в них также и собственный жизненный опыт, и наблюдательность, чуткость, внимание к жизни человеческого духа.
Эти ответы уточняются и осложняются постоянно идущим параллельно вопросом: а что в этих ответах отвечает потреб¬ности познания самого режиссера и заслуживает поэтому воп-лощения в композиции борьбы, которую он строит в спектак¬ле? Этот сопутствующий всем другим вопрос предполагает уже не нормальную трансформацию исходной потребности в заданных обстоятельствах, а наоборот - отклонения от нор¬мальной логики трансформаций. Эти многозначительные от¬клонения обнаружены в пьесе как мотивировки высказываний, данных текстом; но в действительности в них больше зоркос¬ти, наблюдательности и мысли режиссера. В изучении выска¬зываний и определении потребностей режиссер продолжает держаться того пристрастия к удивительному для него, с ко¬торого начался его интерес к пьесе, если он профессионален.
В отклонениях от обычного, среднего, нормального и всем известного заключено то новое, что открыл режиссер-художник в жизни и в пьесе - в душе человеческой, и под¬тверждения чему он ждет от зрителей. Этот художественный долг перед зрителями А.Д. Дикий формулировал вопросом: «Чем удивлять будешь?» Иначе говоря: «Что удивительного нашел в пьесе, сцене, роли?»
Тут находит себе применение все то, что относится к творческой логике, в отличие от логики формальной (здравого смысла) и логики диалектической (разума), из которых твор¬ческая логика вырастает, благодаря сверхсознанию. То, что пред¬лагает сверхсознание, по природе своей неизбежно удивляет.
23.09.2009
[ <<< назад к списку ]
